伍迪·艾伦导演实力排行榜：顶级导演深度评测
西格蒙德·弗洛伊德的名字首次进入大众视野，往往通过《安妮·霍尔》中十一岁主角的台词。艾维·辛格引用弗洛伊德著作，声称某则笑话源自那里，但公众通常将其归功于格劳乔·马克斯——这种指涉本身构成一个元笑话，明确宣告了影响脉络。若没有马克斯与弗洛伊德，二十世纪的文化图景将如何改写？没有伍迪·艾伦，又该如何重塑？
《安妮·霍尔》（1977）
这段核实来源的戏码，实则为后续场景奠定基调。艾维与安妮——艾伦与黛安·基顿本人——以分屏形式对比各自接受心理治疗的过程。用弗洛伊德学派术语来说，这正是“精神分析”。
艾维的治疗恪守正统。安妮坐在伊姆斯式椅子上，灯光明亮，墙上挂着抽象画；艾维则躺在一间暗室沙发上，厚重的窗帘与深色木饰。他的医生面容严肃，满头银发。他们探讨性，讨论艾维为女友治疗付费的细节。
说艾伦将弗洛伊德概念推入流行文化核心，绝非夸张。“神经症”这个棘手词汇，被他赋予了独特威望。换个角度：他在七十年代塑造的那些焦虑、窘迫、永不满足的角色，硬生生把神经症变成一种风格标签，而非精神障碍。他那些自我投射角色，不是临床案例，而是某种文化模版。
弗洛伊德在著作中将神经症与“矛盾情绪”挂钩——两种共存、对立且同样强烈的情感。爱恨交织，既同情又敌视，既钦佩又厌恶。这不仅是私人情绪，亦可能具备社会性。《图腾与禁忌》中，他以某些部落为例：受尊敬的长老同时被视为邪恶恶魔。这里所指，想必你已了然。
伍迪·艾伦如今恰恰处于这种尖锐的矛盾状态。公共话语意味着对抗与两极分化，没有中间地带。爱与恨占据对立阵营，观点似乎永远无法调和。
至少，当话题转向他养女迪伦·法罗的猥亵指控时，这种冲突不可调和。他坚决否认，他最热忱的捍卫者认为质疑即是现代版的麦卡锡主义、猎巫行动。
但反复提及这项指控，有时反而逃避了真正任务——阐释他的作品，这是一项永无止境、且不总是愉悦的工作。电影的意义，对无数观众的意义，不会轻易消散。这种矛盾心态必须被正视并分析。过去数周，大多时间都在重温曾经最爱的影片。
无论最猛烈的批判者还是最热情的拥趸，都希望终止这种分析。迪伦·法罗的指控，以及艾伦与米娅·法罗十二年恋情的终结、随后与宋宜的情事——对许多人（尤其是年轻一代）而言，是无可通融的事件。但对那些二十五年来始终关注他的人来说，更深入审视过往是一种本能。
已表明为何不再认为能找到一种道德或智识层面的立场。当然，并未说服所有人。有人寄来那些有过暴行却伟大的艺术家名录。他们后来怎样了？该根据行为衡量作品吗？该用对待“厌女症”的方式对待他们吗？
坏人创造伟大艺术，这个事实常被看作问题的解决方案，而非问题的陈述。它假设伟大是固定常量，而非备受争议的话题或结果。
那么，为什么不辩论一番？伍迪·艾伦究竟是不是伟大电影导演？有没有确凿证据？以往的批评很有价值，因为它表明，“伟大”从未达成共识。
他有一位重量级支持者：文森特·坎比，1969年至1993年《纽约时报》首席影评人。2000年艾伦为现代艺术博物馆的坎比追悼会寄去感谢信。也有批判他的人，比如《纽约客》的宝琳·凯尔，对他忽冷忽热。
审视关于他的评论，检视其丰富作品序列中的样本，会清晰发现：他作为艺术家的声誉——不仅是喜剧专家、纽约社会观察者，也是自身形式主义与主观思想的囚徒——主要基于1980年代中期到1990年代初期，与米娅·法罗交往的那些影片。
当然，并不认为他最有趣的作品都属于这一时期，也不认为《开罗紫玫瑰》到《丈夫、太太与情人》的那些作品在今天仍能完全接受。但法罗女士出现在大多数作品中，她的家人（包括孩子）也偶有现身，让人无法不联想到艾伦的私生活，也挑战着“私生活容易从工作中分离”的观念。
《开罗紫玫瑰》（1985）
《汉娜姐妹》、《罪与错》和《丈夫、太太与情人》尤其利用了生活的亲近感。虽然添加了严酷、愤世嫉俗的元素，但它们依然创造出某种亲密、温暖的氛围。
在这些影片中，艾伦与法罗之间设定了一系列爱情失败的场景：分手、错失联系的机会。他们常扮演银幕上最聪明的角色，也是最具悲剧色彩、最不具同情心的角色。相较于他们交织的命运，这些角色呈现的现实似乎显得更丰富、更具戏剧张力。
《汉娜姐妹》（1986）
想想《汉娜姐妹》里的迈克尔·凯恩，一个充满同情心的罪人，被欲望、嫉妒和骄傲驱动。他是备胎画廊的一员——还有马克斯·冯·叙多夫饰演的专横艺术家，以及艾伦那位深陷精神痛苦的电视编剧。
他们都围着作为片名的核心人物转来转去。而由芭芭拉·赫希、黛安·韦斯特和法罗饰演的女性，是复杂、严肃女性的典范。她们最终会从艾伦的电影中消失，被浪漫衬托者或情节剧幻想取代。
《另一个女人》由吉娜·罗兰兹主演，她饰演一位教授，法罗则饰演一位病人，在隔壁公寓咨询分析师。这可能是艾伦影响最持久、最成功的一部影片，它想象女性可以独立于他这样的男人发挥作用。
可以认为，艾伦从英格玛·伯格曼那里学到很多——这一时期伯格曼的影响公开且难以回避——但他的同理心与好奇心以前所未有的程度注入影像。
《另一个女人》（1988）
那些岁月里，伍迪·艾伦的想象力自由跨越过去流行文化，充满魅力与气魄。这往往得益于法罗女士的喜剧性镇定和情感优雅。在他的职业生涯中，对情感动荡的深究、对形而上学绝望的伯格曼式探索，总被捆绑在一起，注入甜蜜的怀旧喜剧（这种怀旧也可能成为形而上学的悲伤）：《开罗紫玫瑰》、《丹尼玫瑰》和《无线电时代》均是如此。
前两部可以看作他献给法罗女士的情人节礼物，但它们同样也是属于法罗本人的电影，她的影响不可磨灭。它们与指涉的古典好莱坞电影一样，要求人们强烈认同其中的明星，程度至少等同于对导演的认同。
《丹尼玫瑰》（1984）
当然，这不一定会让它们变得容易理解。艾伦与法罗的创造性伙伴关系如此富有成效，私人关系却以如此显见的苦涩告终。这个事实，无论对辩护者还是谴责者，都无法提供慰藉。但它可能诱导一厢情愿的想法：想抹去后来浮现的丑陋，假装什么都没发生过，在导演与主题之间立起一道屏障。
如何理解《罪与错》中杀气腾腾的厌女症？马丁·兰道饰演的角色杀掉了烦人的情妇（安杰丽卡·休斯顿饰）。十五年后，乔纳森·莱斯·梅耶斯在《赛末点》中对斯嘉丽·约翰逊做了同样的事。
《罪与错》（1989）
围绕事件的哲学性绝望，为不道德行为提供了解释或借口？它究竟解释了谁的逻辑？那么，在《丈夫、太太与情人》中，艾伦的角色与二十一岁大学生之间近乎浪漫的恋情是怎么回事？这段恋情失败让男人后悔毁掉了与法罗女士饰演的女人的婚姻。这种事后的悔过，是先发制人的道歉？是否认？还是完全无关紧要？
《丈夫、太太与情人》（1992）
仍有人坚持最后那个答案。在很长时间里，这将成为重要的陈词滥调。这种看法将继续存在。关于伍迪·艾伦的争论远未结束。危重的神经症，可能无法治愈。
但弗洛伊德也提醒过，坚持沉溺要付出代价。他说，神经症意味着“从一个不那么令人满意的现实，飞往一个更令人愉悦的幻想世界。”现实世界“正处于人类社会及其集体制度的支配之下”。背离现实，也意味着退出社会。